A Crítica Literária Contemporânea Arapiraca, Alagoas

O artigo aborda os pensamentos de Gaston Bachelard. Trata de analisar as premissas do diálogo e da interpretação. Faz um panorama sobre a literatura contemporânea explorando os aspectos críticos.

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A Crítica Literária Contemporânea

  1. Introdução à nova interpretação crítica proposta por Gaston Bachelard.

Produzir uma obra literária sugereum envolvimento criativo muito maior do que pode parecer, pois ela está sempreem processo de renovação e independência. Uma obra que se preze não se deixaclassificar no padrão, já que ela possui suas próprias regras, de acordo com odesejo de originalidade. Diante de tal fato, é impossível estabelecerlimitações, preconceitos, tendências, escolas literárias, conceitos, etc.

A crítica literária tradicional nãodá conta disso, pois prefere basear-se no modelo clássico, aristotélico, deenquadramento em modelos e normas, ou seja, ela é ultrapassada. Por isso,Gaston Bachelard sugere uma renovação radical no estudo literário, através dacontribuição da revolução epistemológica na ciência, com o Novo Espírito Científico, fundamentado numa filosofia do NÃO: umageometria não-euclidiana, uma física não-newtoniana, uma razão não-kantiana,uma epistemologia não-cartesiana, isto é, a dissociação do comum, para darchance à interpretações inéditas e inauditas.

Além do Novo Espírito Científico, Bachelard propõe o Novo Espírito Literário, com a EstéticaConcreta, ou seja, a concriação da criação dos artistas, em que o próprioartista surpreende-se com o resultado da sua obra, seguindo todas as imagens dela,pura e simplesmente pela imaginação criadora. O mais importante é a noção de imaginação material e dinâmica; aimaginação ocupando papel central; o devaneio como a manifestação da alma dohomem; e a imagem poética como único objeto verdadeiramente sensível, concretoe material de investigação literária.

Para Bachelard, é impossívelescrever sem sonhar. O escritor é criado pela obra; o poeta é jogado pelo jogodo seu poetar; o sujeito e o objeto engendram-se mutuamente num único e mesmoato: não há um sem o outro. Para haver criação, é necessária a perpétua tensãodos contrários. A poesia é uma pedagogia, em que todo o psiquismo tem que sealimentar do que está sendo lido, não podendo lê-la como se fosse um tratadocientífico.

Com esse enfoque, a Literatura é umafantasia, isto é, etimologicamente, o espaço em que o autor deixa os seusfantasmas, sendo esses camuflados pelas palavras. Há sempre algo além do raso,fazendo com que o leitor aprofunde-se no texto, e goste do que lê. O gosto pelaleitura e, conseqüentemente, pela Literatura só se dá quando há umdesvendamento, quando o texto permite que o leitor o adivinhe.

De acordo com as mais diversasimagens, o texto literário é um crepúsculo: não escureceu ainda, mas também nãoclareou. Um texto bom é sempre reflexivo, já que a preocupação do autor aoescrevê-lo é criar o desequilíbrio no leitor, desalojando-o e acolhendo-o aomesmo tempo. Se o autor abre mão disso, preocupando-se em agradar e atingir aoque a crítica tradicional espera, não se pode dizer que há uma criaçãoliterária.

Portanto, a nova crítica literáriaproposta por Bachelard é um modo de ler e interpretar textos artísticosassumindo uma atividade poético-pensante permanente. É uma hermenêutica da alma,em que se deve desvelar as imagens e desocultar o próprio ser, em prol doimaginário, do translógico, do supra-real; contra o cartesianismo, opositivismo, o logicismo, o dogmatismo, a forma estagnada e conformada.

  1. Gaston Bachelard e a Estética Concreta, com o Novo Espírito Científico e o Novo Espírito Literário.

O Novo Espírito Científico traz dois Princípios Básicos: o Princípioda Complementariedade - a substituição da unidade substancial da metafísicapela unidade relacional da microfísica - e o Princípio da Definição Operatóriados Observáveis – a hipótese científica deixa de ser objeto de observação etorna-se projeto de matematização do real.

De acordo com o primeiro princípio,não existe unidade: ela dialetiza-se, pois as contraposições polares convertem-seem oposições complementares, rompendo com a concepção lógica do real. Ato eser, onda e corpúsculo, matéria e energia fundem-se numa só substância,interagindo no espaço e no tempo. Qualquer ato de criação necessita de umainteração dialética e do intercâmbio dialógico: a matéria é dinâmica,transforma a energia e, ao mesmo tempo, a energia cria a matéria. Há umavontade de desmaterializar o que é material, principalmente a linguagem, quecria palavras para definir sentimentos indefiníveis como quem coloca etiquetasem objetos para dar ordem ao caos. Assim, percebe-se que a unidade, narealidade, não é una, nem estática, mas sim dinâmica, ambígua, e dialética.

O segundo princípio demonstra que ocrítico não deve observar para saber, mas sim saber para observar, havendo umaruptura com a ciência do século XIX. A ciência contemporânea exige que osobjetos sejam representados por metáforas, e a realidade esteja escondida atrásdelas. O númeno imperceptível esconde-se por trás do fenômeno aparente; tudo secamufla: ao invés de revelar-se com facilidade, aprofunda-se cada vez mais.Nada mais se descreve; tudo acontece, pode-se pensar no que não existe; não hárazão absoluta, pois o racionalismo multiplica-se, instituindo o Surracionalismo dialético: a ordem nãoadianta, pois sempre haverá o caos para rompê-la; só do erro surge a idéianova, por isso é preciso que se fracasse, que se corra riscos. É preciso iralém do que já foi estabelecido, ao invés de só confirmar o que já se sabe; assim,diante dessa tensão racional, ocorre uma incessante promoção espiritual.

Através da perspectiva do Surracionalismo dialético, Bachelardpropõe uma nova crítica: o Novo EspíritoLiterário. Interpretar não é seguir uma cartilha, nem dizer o que já foidito pelo autor; uma interpretação que se preze sempre busca a novidade: é o ire vir contínuo do escuro para o claro, e vice-versa. A Literatura contemporâneaexige a obra em si – o texto- juntamente com a reflexão crítica – o metatexto.Assim, é necessária uma crítica lúdica e inventiva, de acordo com aHermenêutica, que é a única capacidade de interpretar fazendo justiça à obra.

A nova possibilidade deinterpretação proposta por Bachelard abarca diversos pontos, como o métodoexegético, que busca a leitura plural, dinâmica, descontínua, em constantemudança; a viagem da reflexão e da sensibilidade, em que a obra suscita opensamento, transformando o leitor; a compreensão da obra de arte criativa emseu esforço de ruptura, isto é, o leitor deve admitir que ainda tem muito aaprender, percebendo a originalidade artística do escritor, colocando-se empapel de cúmplice, fazendo a obra junto do autor, ao invés de apenascontemplá-la passivamente. Assim, um livro mostra-se como um aparelho deindução psíquica, em que o artista e intérprete transformam-se existencialmenteao longo do percurso da obra.

Bachelard afirma que a estéticaconcreta é a reflexão sobre a obra, que tem por ponto de partida a escavação domais profundo do imaginário. A imaginação é responsável por engendrar o próprioser, não formando imagens, mas sim as deformando, a fim de transformar oexistente e dar possibilidade ao que ainda não foi dito, porque não foipercebido de uma outra maneira, além da comum. Deve-se privilegiar a belezaconcreta, material e dinâmica, ao invés da beleza formal, perfeita e abstrata.Primeiramente, o escritor identifica-se existencialmente com uma matéria quevai comandar a forma, não havendo mais análise das formas formadas, mas sim a Ritmanálise da formação e deformação dasformas, ou seja, a capacidade de aprender, acompanhar e valorizar o uno e omúltiplo, transcendendo a lógica racional.

Imaginar é ausentar-se, em busca deuma vida nova, de um acréscimo na vida de alguém, ao invés da mesmice. Ésuperar-se, entendendo que o devaneio faz parte do homem, já que é um silênciocapaz de condicionar a expressão das profundezas da alma, ocupando o primeirolugar na formação do ser meditativo.

A imaginação material e dinâmica é seduzida por aquilo que estápresente nas profundezas do ser, procurando descobrir as imagens que estãoocultas entre as imagens que se revelam. Desenvolve-se ao longo de um eixovertical, que admite dois vetores com sentidos opostos: um vetor para baixo, emque a matéria aparece como um mistério, e um vetor para cima, em que a matériaaparece como um milagre, assim como a imagem da árvore, que para subir ao céuquase milagrosamente, precisa de raízes bem profundas, misteriosas no universosubterrâneo. Desse modo, há a substituição da imaginação estática e inerte querege o classicismo artístico.

Como já foi dito anteriormente, opoeta deve ter uma afinidade natural no momento em que elege a matéria que irátrabalhar, havendo uma identificação existencial, em que ele poderá fundirtodas as imagens criadoras. Essas imagens brotam quase espontaneamente, juntandoo consciente com o inconsciente. Desse modo, há uma isomorfia entre asprofundezas da matéria e os tesouros da alma humana.

Nesse sentido, a lei da Isomorfia das Imagens descobre ametáfora axiomática que arquiteta todo o enredo imagético de uma obra,permitindo retraçar concriativamente a atividade formativa e plasmadora daimaginação material e dinâmica, e elucidando ritmanaliticamente a operaçãoessencialmente dual e ambivalente da imagem poética.

  1. A poética dos quatro elementos cósmicos.

Bachelardutiliza-se da lei da Isomorfia das Imagenspara estabelecer o verdadeiro princípio poético do pensamento. Essa lei permiteà Bachelard escrever as poéticas dos quatro elementos, reunindo as poéticas eseus poetas, através da detecção de imagens-princípios. Além disso, elaautoriza que se estudem os textos literários como diagramas imagéticos,configurados pela sintaxe das imagens.

A água é o elemento efêmero e transitório. O homem transforma-se edeforma-se, constituindo as seguintes isomorfias: homem/rio; tempo/águas;vida/viagem. A vida humana é uma viagem no passar do tempo, assim como as águasde um rio.

O sonhador da água está diretamenterelacionado com a morte, porque a poesia da água é a metapoética da morte. É nomar que se dá o Complexo de Caronte:a barca de Caronte conduz os mortos ao inferno, mostrando a faceta macabra ehorripilante da morte, em que os próprios mortos temem morrer. Além do Complexo de Caronte, tem-se o Complexo de Ofélia, em que a morte ébela, sedutora, e convidativa.

A beleza só é possível mediante amorte, e a morte só é bela mediante a água. Superficialmente, tem-se o reflexoideal que celebra a morte do objeto real: a beira d'água é um espelho que seduzo ser a intranhar-se; enquanto que, profundamente, tem-se na água um sepulcromovente, que oferece um abrigo ao imenso sofrimento humano, sendo um conviteinadiável a morrer.

Oar é o elemento da leveza e daliberdade. Traduz-se no ímpeto ascensional, com a Ritmanálise do vôo e da queda(os cimos do espírito e os abismos da matéria): a vontade louca de subir étensionada pelo temor de cair; o prestígio do vôo é ameaçado pela vertigem daqueda. O ser humano luta o tempo todo contra a lei da gravidade, já que sóassume a posição horizontal quando morre, por isso não é à toa que a primeiraconquista humana é a verticalidade – o aprender a andar. O próprio sol ascendee desce todos os dias, estimulando o homem a renovar-se a cada amanhecer.

O sonhador do ar vê, sente e exprimea vertigem da altura: a zonzeira é a consciência da altura desmedida. Avertigem provoca-se para melhor fruir o gozo e o êxtase de superá-la. Tudo sereúne e se enriquece ao subir. A elevação e a libertação são os elementosmotivadores originários. O aéreo germina para sonhar, como a árvorectônico-urânica, que é a imagem primordial da verticalidade ambivalente do ar.

A terra é o elemento que harmoniza dialeticamente a germinaçãodescensional e a expansão ascensional: o expandir-se em comicidade e o recolher-seem intimidade; o mostrar-se e o ocultar-se, o abrir (se) e o fechar (se); oemergir e o imergir.

Terrestremente, a gravidade é umfardo na alma. Ela revela-se como uma força que se abate contra o homem. É porcausa da existência dela que o vôo torna-se um mérito. Quanto mais existe essaforça sobre nós, maior é a vontade de superá-la. É preciso evocar imagensaéreas para operar o peso psíquico das imagens terrestres. A volúpia do abismoé o impulso do vôo: quanto mais fulminante for a descida, mas impetuosa será asubida. A vertigem do baixo sustenta e garante a vertigem do alto.

Existe um nexo de solidariedadeorgânica entre a leveza e o peso. A leveza não é tão leve se não se evocar opeso da qual se livrou. O leve é o pesado que se aliviou, e o pesado é o leveque se sobrecarregou. A decisão moral fundamental da vida é aliviar-se ousobrecarregar-se. Estamos decididos a inventar a vida ou a deixá-la decidir pornós, pois tudo é feito de escolhas.

O Complexo de Atlas mostra a vivência do esmagamento e a resistênciaa ele, a vontade de aprumo. Essa dialética de lassidão e do esforço realizapoeticamente o enfrentamento das forças humanas e das forças cósmicas. Odesafio do sonhador terrestre, portanto, é vencer a gravidade, superarbarreiras, civilizar o corpo e o espírito, tornar-se senhor do cosmos, ou seja,emancipar-se da condição de ínfimo partícipe na gênese do mundo eheroicizar-se.

A terra é uma interioridade profundae misteriosa. Ela exige a intimidade, em que seu sonhador quer ver outra coisa,ver além, superar o que já foi descoberto. Através da imaginação material edinâmica, há a possibilidade de acesso ao oculto, à escuridão interior dascoisas. A natureza gosta de aparecer e de desaparecer; é um desvelarauto-velante, uma força de doação permanente. Esconder é uma força primária davida, é uma necessidade legada à constituição de reservas, pois o interior temque preservar o seu mistério para haver encantamento.

A imaginação pratica uma química dasprofundidades: sob a substância, a molécula; dentro da molécula, o átomo; noátomo, o núcleo; no núcleo, as mil partículas; descendo sempre mais fundo,remexendo mais intimamente. Através do trabalho onírico no interior das coisas,é possível dirigir-se à raiz sonhadora das palavras. Pela linguagem, aimaginação reativa todas as duplicidades, esquecidas ou negadas; a unidadesubstancial é rompida por princípios antagônicos (um fogo frio, uma água seca, um sol negro), em que o adjetivocontradiz o substantivo. É isso que a crítica literária precisa fazer, deixandopara trás os filósofos, e praticando a Ritmanálisedos valores oníricos.

A imagem primordial do universoterrestre é a CASA com porão e sótão, porque reúne as duas disposiçõescontrárias que se ritmanalisam na imaginação da terra: a psicologia do contra(vontade) e a fenomenologia do dentro (repouso). O sótão é o ninho, o aconchegoque traz precariedade e segurança; o corpo é o ventre, o repouso e proteção; oporão é o labirinto, recintos das trevas e caminhos para a luz.

O fogo é o elemento material da transmutação radical. O desejoprimordial do sonhador do fogo é a mudança categônica. Tem por dialética básicaser o ponto de confluência das duas valorações opostas de Bem e Mal: o fogo écasto e lúbrico, arde no inferno e brilha no céu.

A completa desintegração pelaschamas é a condição sine qua non parao renascimento e a ressurreição. Através do Complexode Empídocles, o fogo é agente das transmutações, em que a morte total pelofogo é garantia de que se parte íntegro para outra vida. Já, através do Complexo de Novalis, o calor íntimo é obem supremo que só se concede ao ser eleito.

A luz é o motor dinâmico quedetermina o ser vertical e transcendente do fogo. O desafio do sonhador do fogoé impor-se frente à horizontalidade da vida, incansavelmente reacendendo avontade de inflamar-se, de entusiasmar-se além de si mesmo. O ser só liberta-sequando se extingue para re-generar-se.

  1. Edgar Allan Poe e a poética da água, em "A Queda da Casa de Usher".

A Estética Concreta de Bachelardtraz contribuições significativas ao analisar a obra de Edgar Allan Poe.Através da imaginação material e dinâmica,é possível mapear o universo fantástico de Poe, seus mistérios, personagenssombrios, e elementos sobrenaturais.

Poe, um poeta dotado da unidade daimaginação, está além do sentido lógico e consciente da psicologia. A suaimaginação oculta uma substância privilegiada – a água - que determina aunidade e a hierarquia da expressão. Essa água é especial, mais profunda, maispesada, mais morta e mais sonolenta do que qualquer outra água parada nanatureza.

O estudo da poesia em Poe admite afixação das imagens através do devaneio de cada uma delas, isto é, de suasintimidades. Nesse sentido, o destino das imagens aquáticas segue o mesmo destinodo devaneio principal da morte. A vida é descrita pela morte, como um repousoeterno, que sepulta toda a desgraça humana; uma vida reprimida, que recebeconstantemente a morte em sua interioridade.

A beleza é a causa da morte,enquanto a água é o suporte da morte. Só a água pode morrer, ficar estagnada,conservar seus reflexos e, ao mesmo tempo, dar beleza a todas as sombras.Então, para compreender Poe, é necessário fazer a síntese desse trípticosinistro de Beleza, Morte e Água.

A água primitiva é clara e, aospoucos, vai escurecendo, à medida que absorve toda dor e sofrimento, todacoloração negra e pavorosa. A água viva que surge está sempre pronta a recebera morte; nunca ocorre o contrário: nunca a água pesada torna-se leve, ou aescura faz-se clara, já que o devaneio inicia-se diante da água limpa,cristalina, que admite uma pluralidade de reflexos.

Essa água inicialmente limpatorna-se triste e sombria, transmitindo lamentos fúnebres. Tudo se transformaem um mundo submerso, em que a superfície não tem mais importância, pois o quevem comandar é a profundidade, capaz de acrescentar, fazer o sujeito tomarconsciência de sua interioridade. Assim, a beleza ativa da água está no seuvolume, em que há uma inversão: a água que antes era tomada passivamente, agoratoma, bebe, engole, ou seja, é humanizada.

Referindo-se à "Queda da Casa deUsher", pode-se perceber que o conto é permeado de imagens assustadoras,criando um clima de suspense e terror no próprio leitor. O enredo imagéticocaracteriza um casal de irmãos gêmeos psicologicamente decadentes que moram emuma mansão de atmosfera pesada com um lago fétido à volta. Todas as imagensmostram uma queda, em que a da casa presente no título do conto é a menosimportante.

O conto narra a experiência de umhomem que, atendendo ao chamado de seu amigo de infância (Roderick Usher), vaiaté a casa dele. Porém, ao chegar nela, logo é tomado por uma sensaçãodesagradável, de extrema melancolia e opressão, sem saber o porquê. Do ladoexterno da casa, as imagens fortíssimas invadem o seu espírito: frios muros; janelas que se assemelhavam aolhos vazios; troncos apodrecidos, completa depressão de almas; negro e sombriolago, associados ao outono escuro,sombrio, silencioso; com nuvensopressivamente baixas. Além disso, a casa possuía uma fissura em zig zagque ia desde o teto até a base, e perdia-se dentro das águas do lago.

Do lado interno da casa, as imagenstambém causam um aperto no coração: corredoresescuros e intrincados; excessiva antigüidade; descoloração; sombrias tapeçariasnas paredes; negrura de ébano dos assoalhos; fantasmagóricos troféus;mobiliário incômodo.

O Senhor Usher desejava a companhiade seu amigo de infância para ajudar a aliviar sua doença. Assim como sua casa,possuía uma aparência repugnante: tezcadavérica; olhos líquidos e luminosos; palidez espectral; seus cabeloseram da textura da teia de aranha, de modo que flutuavam espectralmente aoredor da cabeça.

Sua doença era uma agudeza mórbidados sentidos, pois não conseguia comer nada muito degustável; não podia usarqualquer tipo de tecido; não podia sentir aromas fortes; sua visão só suportavaa fraca intensidade da luz; alguns sons lhe causavam horror. Em outraspalavras, morreria se tivesse um ataque de vida.

Essa tristeza interna era somada aoutros fatores: Usher vinha de uma família que estava em extinção. Se sua irmã- Lady Madeline - morresse, ele seria o único membro de sua família; o que nãoestava longe de acontecer, pois ela possuía uma apatia constante, um esgotamentogradual de sua pessoa, e ataquesfreqüentes de catalepsia. Enquanto seu irmão era um vivo-morto, ela era umamorta-viva, e ambos ligavam-se por afinidades sobrenaturais.Em suma, ela reunia beleza, juventude emorte.

Todos os esforços do amigo eram em vão. Não havia meio dealegrar aquele espírito, pois tudo irradiava tristeza. Havia um vapor pestilento e místico, uma emanação gasosa que pairava sobre a casae a envolvia numa mortalha luminosa e bem visível, que só serviam paraaprofundar o estado de total depressão que em tudo se abatia.

Esse vapor pestilento e místico corresponde a uma isomorfia das imagens,pois é ele que arquiteta todo o enredo imagético do conto, formando edeformando as imagens matérias e dinâmicas, constituindo assim, a Ritmanálise,como pode ser observado, por exemplo, em: umar grave de irremissível pesar que permeava tudo; a mente de Usher expeliatrevas numa ininterrupta radiação de pesar; a sensibilidade de todas as coisaspropiciara a condensação de uma atmosfera própria; a emanação gasosa envolvia acasa como uma mortalha; o lago exalava um miasma pútrido.

O jogo macabro de reflexos da imagempoética da água faz com que a impregnação letal cause um efeito sobre onarrador e, ao mesmo tempo, sobre o leitor. As imagens remodeladas reduplicam aimpressão horripilante, acentuando-as com a casa e os arredores que sãopropagados tristemente no reflexo do lago.

Tudo se encontra em perfeitaconsonância; tudo provoca e é provocado: a situação da casa reflete na famíliae vice-versa; a aridez do ambiente reflete na esterilidade da família evice-versa; ou seja, a decadência da família provoca e sofre a decadência dacasa; Usher e seu amigo têm medo e essa consciência intensifica o medo; o homeme o mundo impregnam-se mutualmente de desolação. Nesse sentido, é importanteressaltar que há uma relação de causa e efeito. Um homem inerte, uma casaimóvel, uma natureza hirta, uma vida estagnada e um existir abortado só podemter como destino o sepulcro das águas dormentes.

Lady Madeline recém acordada,ressurgida da catalepsia, morre de vez e morre também o irmão. Os dois morremjuntos e a casa morre junto com eles, pois desmorona e é fechada pelo lago. Avoz de mil águas tumultuosas e profundas chama a casa, portanto, a imagem idealengolfa e aniquila o objeto real.

Todas as imagens aqui presentes são,como já foi dito anteriormente, imagens de uma água pesada e escura. Acontaminação pela atmosfera mórbida é inevitável, pois tudo contamina e écontaminado, tudo paralisa e é paralisado, com o hálito pútrido que imobilizatudo. São, portanto, imagens descensionais, em que um homem acabrunhado pelopesar encontra-se num mundo que desce. Tal fato é sugerido pelas imagens dafissura na fachada da casa, da teia de aranha, da família Usher em linha hereditáriadescensional ; e da imagem da própria queda da casa.

Pode-se concluir que, em Edgar Allan Poe,as imagens são dinâmicas, pois nada é o que é, mas sim o que se torna, o quepode vir a ser, através do devaneio do leitor, que acompanha o devaneio doescritor. Um leitor realista e descomprometido pode ver aqui apenas uma imagemdesgastada, pois não foi além, não desfrutou da multiplicidade de reflexospermitidos pela água. Contemplar a imagem da água é escoar-se, dissolver-se,morrer, assim como no Complexo de Ofélia,pois a água fornece o símbolo de uma vida especial atraída por uma morteespecial.

É necessário aceitar os reflexos daágua como um convite onírico, sentindo toda a dinâmica do sonho, todas asimagens do poeta, toda a viagem e estranheza, compartilhando pelo inconscientede toda a criação literária, fazendo um verdadeiro suicídio permanente.

A poesia é uma constantepsicanálise, em que palavras organizam o caos interno. O verdadeiro fenômenoliterário não é dado pelo autor, nem pela obra, mas sim pelo leitor, queconstrói uma obra que nunca será editada, pois ele é o responsável por tomar apalavra. Esse ato não deve ser feito por mera fruição, mas sim com consciênciade querer acrescentar, compartilhar, crescer, transformar, aprender, conhecer,e sonhar.

Fazer Literatura não é parafrasear.Não interessa dizer o que o autor já disse, como se fosse um boneco de ventríloquodo pensamento alheio, mas sim perceber como ele disse; de que modo o sentidoexpande-se e dá materialidade ao texto. Se houvesse somente paráfrases, umaleitura simples com auxílio de um dicionário já bastaria e, assim, não seprecisaria do estudo literário.

Diante desses fatores, portanto, estão todos os ensinamentos da Estética concreta de Bachelard de comodeve ser o estudo crítico literário. O real crítico deve compreender que averdade não está nunca dentro do texto, mas sim no diálogo que se faz foradele, pois é um território cheio de seduções e desafios, que é capaz deresistir e sobrepor-se às regras que tentam reduzí-lo como fazem as críticastradicionais.

Referências Bibliográficas

BACHELARD,Gaston. A água e os sonhos. Ensaio sobrea imaginação da matéria (tradução Antônio de Pádua Danesi). São Paulo,Martins Fontes, 2002.

_____________.A filosofia do não. Filosofia do novoespírito científico (tradução Joaquim Moura Ramos). Lisboa, EditorialPresença, 1991.

_____________. O novo espírito científico (traduçãoAntônio José Pinto Ribeiro). Lisboa, Edições 70, 1996.

FARIA, MariaLucia Guimarães de. A poética concriativade Gaston Bachelard.

POE, EdgarAllan. "A Queda da Casa de Usher". In: - Contosde Terror, de Mistério e de Morte (tradução Oscar Mendes). Rio, NovaFronteira, 1988.

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